Личность художника в театральном искусстве русского модерна

 
Tournant du siècle est souvent une époque charnière, comme dans le socio-politique, et l'aspect spirituel. Au tournant du XX-XXI siècles sous diverses formes refait surface prédictions eschatologique de «la fin de la culture", равно как это было и в кризисный период рубежа предшествующих XIX–XX веков. Для такой формы человеческого духа, как искусство, особенно характерным в это время становится интуитивное постижение действительности. Интуитивное понимание чего-либо ? это именно не рассуждение, а всегда усмотрение, когда нечто постигается вдруг, внезапно и полностью. В этом случае художник не препарирует предмет своего внимания, а пытается уловить его таким, каков он есть на самом деле, во всей его сложности. Именно искусству подвластна идея интуитивного поиска смысла жизни, что позволяет прикоснуться к глубинной человеческой сущности. В искусстве всегда слышен голос автора: сквозь всякий вид художественного творчества проглядывает создавший его исторический тип человека, его стиль.

Стиль модерн в художественном творчестве рубежа XIX–XX столетий был стилем синтетическим, это была своеобразная попытка обобщить различные художественные традиции: традиции Востока и Запада, античности и средневековья, классицизма и романтизма. Исходя из традиционных европейских представлений, художники модерна мечтали о создании «большого стиля». Главным критерием красоты художники модерна провозгласили целостность создаваемого образа, начиная с проектирования здания и до оформления интерьера живописью, графикой, витражами, декоративными панно, являющимися неотъемлемой частью интерьера. Становление стиля модерн в России проходило неотрывно от творческого переосмысления русских глубинных культурных традиций. Восприятие новейших веяний западноевропейского модерна во многом предрешили путь развития русского модерна. Но по-настоящему русский модерн расцвёл в том месте, где не трудились художники Европы: на театральных подмостках. В этом амплуа они не имели себе равных в ту эпоху. Дело в том, что театр и модерн совпали в своих основных принципах, в своей глубинной сути: модерн насквозь театрален, если под театральностью понимать иллюзию жизни; театр, в свою очередь, – это всегда игра, это то, что лежит в основе модерна. Модерн изначально тяготел к зрелищности, декоративности в смысле богатства и разнообразия форм, линий, красок. И театр, и модерн склонны к романтизму, оба синтетичны: театр объединяет музыку, живопись, игру актёра; модерн же стремится свести воедино архитектуру, живопись, графику, прикладное искусство.

По мере того, как складывались художественные убеждения нового времени, в конце XIX века росла неудовлетворенность художников существующими театрами, их репертуаром, режиссерской практикой, декорационным оформлением. В российских императорских и казённых театрах художественному оформлению спектакля в то время уделялось крайне незначительное внимание. От режиссёра не требовалось достижения единства и гармонии всех элементов сценического зрелища. Внимание сосредоточивалось на игре актера, декораторы работали по шаблону и не стремились внести какие-либо новшества в существующую схему, чтобы добиться исторической достоверности, стилевой близости и непосредственной связи с литературным или музыкальным произведением, легшим в основу спектакля. Отсюда оформление спектакля было дробным, разнохарактерным, в нём отсутствовало объединяющее начало. Это объяснялось ещё и тем, что декорации и костюмы не создавались к каждой постановке. Существовали так называемые дежурные типовые декорации: «античные», «восточные», «русские», которые по мере надобности использовались в самых различных спектаклях. Нередко декорации заказывались за границей, где их исполняли заочно, в большинстве случаев имея довольно смутное представление о содержании спектакля. Всё это вносило ремесленное начало в создание декораций и костюмов.

Увлеченные теорией синтеза искусств, выдвинутой еще Рихардом Вагнером, художники модерна рассматривали сцену как место, где с наибольшим успехом можно осуществить слияние всех видов искусств: временных и пространственных. Новые принципы сценического оформления стали применяться впервые в Московской Частной опере. Привлеченные Саввой Мамонтовым к участию в постановках Виктор Васнецов, Василий Поленов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Врубель привнесли в театральную постановку высокую живописную культуру и серьезное, ответственное отношение к внешнеобстановочной стороне спектакля. Огромным вкладом в развитие театральной культуры явилась деятельность Московского Художественного театра, основанного К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко в 1898 году, где обновление сценического оформления было тесно связано с общей реформой режиссуры. И всё же живописные декорации во МХТе имели значительно меньший вес, чем в Частной опере, что определялось самим жанром: драма, в отличие от музыкального театра, требовала преимущественно объемного решения сцены.

Универсализм дарования, беспредельная фантазия, сочность красок особенно отличают театральное творчество М. Врубеля. Он много и продуктивно работал в театре С. Мамонтова. Лучшие его декорации исполнены к операм Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Садко», «Сказка о царе Салтане» на сцене Московской частной оперы. Его творчество ярче других отразило противоречия и метания рубежной переломной эпохи.

«Высшее счастье – петь красками», – говорил художник Константин Юон. Он был в центре театральной жизни Москвы, посещал литературно-художественный кружок, где собирались художники, литераторы, музыканты. Первой театральной работой Юона было исполнение декораций по эскизам А. Головина к опере М. Мусоргского «Борис Годунов». Чувство декоративности, пространства, света и цвета – всё объединялось в палитре Юона и отвечало запросам сценографии. Фёдор Шаляпин, исполнитель главной роли в опере Мусоргского, с похвалой отзывался о стильных декорациях художника. Работа в театре – одно из проявлений юоновского артистического универсализма, столь характерного для художников того времени, когда в театр пришли В. Васнецов, А. Головин, К. Коровин, М. Врубель. Из художественного арсенала выразительных средств живописцы брали то, что наиболее соответствовало обогащению их пластического языка, выявлению содержательного начала. Умение как бы «оркестровать» каждую тему, владение различными «инструментами» изобразительного искусства открывало перед художниками новые творческие просторы. И театральная сцена давала возможность оперировать пространством, где проявлялось монументальное мышление художника.

В 1900 году Александр Бенуа как театральный художник выполнил для Мариинского театра эскиз декорации к опере «Месть Амура». Бенуа оформлял также спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет И. Стравинского «Петрушка». Он также много работал в Московском художественном театре, а позже – на европейских сценах.

Для Льва Бакста первой пробой сил явилось оформление французской пантомимы «Сердце маркизы», поставленной в 1902 году прославленным балетмейстером М. Петипа на сцене Эрмитажного театра. Чувство стиля и изящество, отличавшие его работу над пантомимой «Сердце маркизы», нашли развитие в балете «Фея кукол», поставленного в 1903 году в том же Эрмитажном театре и вскоре перенесённом на Мариинскую сцену. С него начинается известность Бакста как театрального художника. В «Фее кукол» впервые в бакстовских костюмах и на фоне его декораций выступила Анна Павлова в роли Куклы-испанки, Тамара Карсавина в роли Кружевной куклы, Антонина Ваганова в роли Куклы-китаянки, Мария Кшесинская – Фея кукол, Михаил Фокин в роли Пьеро. Декоративные стилизации Льва Бакста находились в русле традиций мирискусников. Наряду с темой античности, важнейшей темой в творчестве Бакста была восточная, где феерия красок, линий, узоров, драпировок превращала, по словам Б. Асафьева, его восточные стилизации «в живописную оргию, маскарад, баловство взора» [1]. Бакст оформлял спектакли, делал декорации и костюмы к «Шахеразаде» Н. Римского-Корсакова, к «Жар-птице» И. Стравинского, «Дафнису и Хлое» М. Равеля, к балету на музыку К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна». В практике театральных художников прежнего толка до Бакста костюм занимал крайне небольшое место – гораздо меньшее, чем декорация: на костюм смотрели обычно как на бутафорию и прочие аксессуары. Решая костюм в едином ключе с декорацией, художники намного подняли его значение

Художники модерна оказывались сорежиссерами постановок, они не только стремились к реализации своих изобразительных замыслов, но и во многом направляли актеров на путь понимания роли. Фигуры артистов вписывались в декорационные полотна художников, нередко, по силе воздействия, соперничавшие с великими произведениями не только в области изобразительного искусства, но и музыки. Имена Александра Бенуа, Михаила Врубеля, Александра Головина, Льва Бакста, Мстислава Добужинского, Николая Рериха, Ивана Билибина символизируют с тех пор высшие достижения искусства театральной декорации.

Références

1. Асафьев, Б.В. Русская живопись. Мысли и думы / Б.В. Асафьев. – Л.-М.: Искусство, 1966. – 243 с.

2. Бенуа, А.Н. История русской живописи в XIX веке /Сост. VM. Володарского. – 3-е изд. – М.: République,1998. – 448 с.: ил.

3. Борисова, Е.А. Русский модерн /Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. – М.: Сов. художник, 1990. – 357 с.

4. Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка /В.В. Ванслов. – Л.: Художник РСФСР, 1983. – 400 с.

5. Россихина, VP. Оперный театр С. Мамонтова /В.П. Россихина [предисл. И.Ф. Кунина]. – М.: Музыка, 1985. – 238 с.